作者：黄剑武（四川美术学院西部艺术与中华民族共同体研究院特聘研究员）
纵览我国古代石窟艺术经典，从莫高窟、克孜尔石窟的精美壁画，到云冈石窟、龙门石窟的雄浑造像，皆具厚重的人文底蕴与极高的艺术价值。自二十世纪四十年代初以来，无数艺术家来到一座座石窟岩壁前写生临摹，并以此为基础进行创作。在油画领域，艺术家们以油彩特有的层次与色泽再现石壁的斑驳肌理，以光影的虚实变幻捕捉造像的庄严气象，在画布上构建起跨越千年的视觉对话。从岩壁到画布，从立体到平面，承载了艺术家们在材料的转化、空间的重构、美学的延展等方面的思考与创造。
云冈石窟（油画） 戴士和
石窟艺术的魅力，首先体现在其特殊的创作载体所带来的丰富质感。如敦煌莫高窟中的壁画多以由沙土、麦秸草、麻丝、棉絮、高岭土等分层覆盖而成的泥壁为基底，再于其上采用矿物颜料进行描绘。而要以油画材料表现其质感，不仅需要创作者拥有对岩壁细腻肌理的塑造能力，还考验着艺术家对非常规材料的驾驭能力。
艺术家侯吉明长年专注于莫高窟题材的油画创作，他的作品《敦煌修复计划》表现了石窟造像的斑驳质感。在创作时，他先以油画颜料混合松节油在画面上晕染，勾勒雏形，再以厚重的色块进行堆叠、皴擦，塑造出如刀砍斧劈般的肌理，以呼应石窟造像长年遭受风蚀的粗粝质感，画面虚实相生，气韵生动。而在其作品《龟兹之光》中，创作者在油画材料的基础上创造性地加入了泥、沙、麻布等非常规材料，一方面增添了画面质感的丰富性，另一方面也暗含对石窟艺术原始材料的物质回溯与文化致敬，在材料语言层面与古代工匠建立起跨越时空的对话。
敦煌修复计划（油画） 侯吉明
以油画形式表现石窟艺术主题，其难点还在于对空间的重构。古代石窟多顺应山体走势进行开凿，位于河谷断崖，往往是U字形的立体空间。在此空间内，造像的塑造囊括浮雕、圆雕等多种技法，且受到两侧崖壁的遮挡，其光影关系颇为复杂。因此，要将这样的立体空间转化为画布上的平面图像，同时保留油画本体语言的特性，便需要创作者以多样的观察视角重新审视对象，通过构图的精心编排、视点的巧妙挪移以及光影的主观处理，寻得超越物理再现的艺术表达。
宋永进的油画作品《乐山大佛》以四川乐山大佛头部为表现主体，画面囊括周围的崖壁及建筑，在空间的处理上颇具巧思。首先，大佛的头部占据了画面的绝大部分面积，而崖壁上的栈道、亭榭和着装色彩斑斓的游客则被挤压在画面的左侧，鲜明的对比彰显出造像的体积之大。艺术家在形象的塑造上特别进行了拉伸处理，以符合近大远小的透视关系，而在色彩的处理上却有意弱化了冷暖对比，通过色块的拼接将其处理为趋于平面化的艺术效果，强调色彩的秩序感与装饰性，而非物理层面的真实性。这样的表现方式既保留了对宏大空间的直观感受，又突破了单一焦点透视的局限，完成了从三维空间向二维平面的巧妙转化，在写实与表现之间营造出独特的视觉张力。
千年遗迹——朝圣（油画） 余剑恒
依山而建的古代石窟与自然山水融为一体，形成了宏大的视觉场域。我国早期石窟艺术多受外来宗教文化影响，而后逐渐融入本民族艺术风格并不断演进。石窟艺术的审美内涵随着时代的发展而愈加丰富，当代油画家们也尝试在画布上对其进行进一步延展。
戴士和的油画《云冈石窟》是一件对景写生作品。在色彩的营造上，石窟被处理为暖红色调，表现出阳光下岩体的本色。而在造型方面，艺术家并未追求写实的细节刻画，而是力求以近乎写意的笔触揭示对象的内在神韵，以实现形意相生的美学境界。再如李松林的油画《时空经纬·佛光城脉》中，大足石刻造像经由跃动的笔触被简化，诸多形象被解构为交错叠加的线条。此刻，“线”成为一种显性的语式，重新诠释了古代石窟艺术中的虚与实、疏与密、显与隐，赋予其更加丰富的审美内涵。
以石窟艺术为主题的当代油画创作，在一定程度上反映出油画本体语言在材质、空间与美学等方面的表现能力与审美追求。这类创作实践为珍贵文化遗产的当代表达提供了一个别具新意的视角。
《光明日报》（2025年12月07日 09版）
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